读到饭泽耕太郎的《私摄影论》，昨日是中平卓马，今日是深濑昌久。并非是像森山或是荒木那样有名的摄影师，但有时我想却是更富有日本精神的艺术家。至今也记得中平在《决斗写真论》里提到并不被前往全世界险远奇丽之地摄影师的照片所打动时所写到的，“这些拍下的不过是微甜的感伤，和被稀释的好奇心。”
好的艺术家应该有种能力，在三尺之地看见应有的不平凡。
以深濑的妻子洋子（这个洋子远不如荒木阳子出名）为中心的照片，于1971年结集成摄影集《游戏》，由“屠”，“寿”，“戏”，“冥”，“母”，“谱”六个部分构成。
开篇的“屠”，以在屠宰场拍摄的身着斗篷的洋子，以及在巢鸭的公寓同居时期拍摄的洋子，呼应其最早受到关注的1960年的个展“杀猪”（Kill the Pigs，银座画廊）中有关生命的正（性与爱神）、负（死与死神）底片的表达。
最后的“谱”，则回到他们在松原团地的生活片段——母亲与泡澡的洋子、在能剧舞台上的洋子、贴着面膜的脸部的特写、一群着急回团地的工薪族，而最后一张照片，是深濑昌久一直留恋的，上半身赤裸，穿贴身衬裙的洋子与母亲。
《游戏》中这种粗野的、洋溢着速度感的“私摄影”，让人很容易想到同样以妻子为灵感缪斯的《感伤之旅》。我想起荒木阳子在她的文字里写到自己不时会对自己的丈夫感到恐惧，无论自己有多么投入，他随时会无比冷静地取出相机拍照，吃饭时，睡觉时，做爱时，似乎他唯一所在意的事情，是与相机做爱。饭泽将其形容为“无论是爱还是挫败感”，与洋子一起生活的那种欲望与拍摄照片的行为，应该已经不可分割地联系在了一起。我想这就是“摄影之毒”，或是摄影家的“业”的体现吧。到此，再去追问“你到底是真的爱我”还是“只是以我为名爱着摄影”变得毫无意义。
1973年夏天，第二次离家出走之后再次回到松原团地的深濑昌久下定了“一个决心”，那就是“不再絮絮叨叨而是下定决心，哪怕没什么意思，也要花一年时间拍摄洋子试试看”（《洋子1974》，《相机每日》1975年1月刊）。他花了一年的时间，倾注了比以前更大的热情持续追拍洋子，想要完全彻底地将与她在一起的每一天记录（记忆）下来。
夏天的时候，深濑昌久与洋子和一群相识的青年到伊豆下田的家庭旅馆一起戏水、钓鱼，度过了一段快乐的时光。10月，有半个多月的时间，他每天早晨从四楼的窗户用长焦距镜头拍摄洋子出发去画廊打工的模样。11月，他们去洋子的故乡金泽游玩。“那段日子，就连夜晚都还在路上追逐自己的梦想，第二天早晨两眼都是黑眼圈，日本海的海面波涛汹涌，猛烈的北风没完没了地吹拂着我那宿醉的脸颊”（深濑洋子《这半年里的黑猫氏，和我》，《相机每日》1974年2月刊）。
表面平静祥和的日子，却限于“一年”这种被预先设定的时间段，深濑昌久也好洋子也罢，都怀揣着看不见未来的不安。
“到了现在这个时期，那只黑猫也一直是一副老实温顺地睡觉的模样，不知道要装到何时呀”（《这半年里的黑猫氏，和我》）。
他一边与我一起生活，一边只是在镜头中注视着我，他所拍摄的我，毫无疑问，只不过是他自己而已。（《摄影家100人面孔与作品》，每日新闻社，1973年）
和洋子离婚之前，深濑从上野乘坐夜行列车前往北海道拍摄乌鸦。
“坐上从上野出发开往青森的特快列车“夕鹤3号”，我醉倒在上铺，枕头边上放着内衣和塞满胶卷的挎包，猛喝着小瓶的威士忌。十多年的家庭生活也马上就要破灭了，带着那颗嘎吱嘎吱、毛毛糙糙的心走投无路，疲于乱闹的生活，还是先逃离东京吧，不过，逃亡之所还是自己的故乡北海道。在残雪斑驳的街道上行走，那是七年前春天里的事情。
我决定办场个展。照片给山岸章二先生看了，也想了一下题目。我打算用“遁北记”做题目，但他觉得这个名字感觉有点像顿服药似的。他说乌鸦的照片很多，就叫“鸦”怎么样。虽然我觉得我这个作品并不是动物摄影，不过想到也有“旅鸦”[8]这个词语，那就用这个名字吧。”（《拍摄记：鸦——终章》，《相机每日》1982年11月刊）
《鸦》常年被评选为人类有史以来最好的摄影集之一。我想人们能读到深濑所拍摄的乌鸦背后所蕴藏的嗜血的渴求。
叔本华说「人生实如钟摆，在痛苦与倦怠中徘徊」。情侣之爱，与摄影之毒，孰与孰悲。其实我还是觉得摄影不是一件平静人心的事。比起端起相机心里升起的那一丝若有若无的焦躁感，读书或写作更让人平静的多。可谁又能向我保证平静或烦忧才是生命的真实底色呢。
